Изображая себя?!

В прокат вышел второй фильм театрального режиссера Кирилла Серебренникова, в то время как его дебютная кинокартина «Изображая жертву» не прекращает вызывать зрительский интерес в поиске ответа на вопрос: кто есть «герой нашего времени».
Фильм «Изображая жертву» принято воспринимать как «зеркало сегодняшней жизни», преувеличенной в гиперболе комичности. Чего не скажешь о трагичности и реальности картины, где все персонажи – преступники (пэтэушник, интеллигент-неврастеник, «Казанова» кавказской национальности, представитель малого бизнеса) – срисованы с реальности. Истории преступлений кажутся абсурдными, но в тоже время они совершенно обыденны.
Команда, проводящая следственные эксперименты, не менее реалистична. Капитан сорока лет, измотанный рутиной дел; прапорщица Люда, вооруженная видеокамерой, мобильным телефоном и красным маникюром; туповатый, а оттого по-особому жизнерадостный сержант Севка.
Со слов Серебренникова, главный герой Валя – «фигура знающая»: он чувствует несовершенство времени, а оттого стремится спрятаться. Но удается ли это ему?
Подобно Гамлету, Валя мстит за отца, но в тоже время остается трусливым и лживым. Протестует против житейской морали матери и окружающей его действительности. Его называют бунтарем или, если угодно, «героем нового времени».

Новая волна.. Современность сюжета, негативное отношение к традиционной морали и миру старших, герой – бунтарь, революционные настрои – всё это, как нельзя больше, напоминает тезисы французской «новой волны» конца 60х.
Продолжая традиции, заложенные эстетикой «новой волны», в фильме «Изображая жертву» стирается грань между дилетантством и профессионализмом. С одной стороны, это первая кинематографическая работа театрального режиссера Кирилла Серебренникова, с другой – нарочитое включение в структуру кинофильма любительской видеосъемки.
В фильме разворачиваются две повествовательные линии: участие Вали в следственных экспериментах и взаимоотношение Вали с семьей. Плюс, блоки символических нарраций: видения погибшего отца, анимационные вставки, видеосъемка следственных экспериментов. Бонус: финальная притча, где отец выбрасывает проснувшегося Валю с лодки в воду. Валя тонет.
Это «дополнение» к фильму – эхо гоголевского мира старших: «Я тебя породил – я тебя и убью» и отзвук бунтарского духа: немой крик «героя нашего времени» о помощи.

«Движение камеры, разрезанное на четыре части, может оказаться эффективней, чем представленное целиком»[1]. И для того, чтобы нарисовать образ современного молодого человека, показать, чем он живет, о чем думает и к чему это приводит – режиссер разбивает повествование на отдельные монтажные блоки: семья, видеосъемка, анимационная зарисовка и т.п.
Если с видениями и анимационными зарисовками все более-менее понятно, то вопрос введения мизансцен любительской видеосъемки остается открытым. Можно успокоиться, ответив, что визуальный ход предпринят только как эстетический прием, в качестве «фишки» кинофильма..
Можно говорить об опосредованном взгляде через объектив видеокамеры как о визуальном подчеркивании идиотизма, происходящего на экране, и нежелания вникать в драматизм, происходящего в реальности.
Такой прием близок принципам коллажного монтажа Годара, где зритель вынужденно активно участвует в осознании того, что записано на пленку.
Так в руках прапорщицы Люды экран видеокамеры становится индикатором происходящего за объективом. В левом верхнем углу бежит таймер видео – кассеты, внизу слева дребезжит звуковой хронометр, а в правом нижнем углу изображена батарея текущего плана электропитания.
Батарея полностью заряжена. Но по мере развития сюжета, «накаливания» атмосферы – заряд батареи уменьшается. И фактически иссекает к кульминационному монологу капитана и открыто сформулированного мотто «героя нашего времени»: «наплевать».

Кто здесь есть? Когда Жан-Луи Бодри говорит об идеологичности «кинематографического аппарата», акцент падает на опосредованное место кинокамеры в рабочем процессе. Изображения здесь претерпевают процесс «мутации значащего материала» в момент столкновения друг с другом в месте, занимаемом кинокамерой.
Так «зритель идентифицирует себя не столько с тем, что изображается, сколько с тем, что обеспечивает постановку этого зрелища»[2] – кинокамерой. Зритель начинает видеть «глазами» кинокамеры.
В буквальном смысле это происходит в фильме «Изображая жертву». Мы следим за развитием событий через объектив камеры, которая уже включена в пространство фильма. Но также мы «смотрим глазами кинокамеры», находящейся в реальности. Происходит нечто, подобное двойной «мутации значащего материала». Тем самым, происходит актуализация активной позиции зрителя: фигуру зрителя будто вписывают в пространство фильма – он и есть тот, кто стоит за объективом видеокамеры, режиссирует происходящее.
На практике – это идентификация зрителя с действующими персонажами. Кинокамера дает возможность зрителю «осмыслить себя в специфической форме зеркального отображения»[3]. С введением нарочитого повествования через видеосъемку следственного эксперимента это функция еще и гиперболизируется. Зрителю будто говорят: Эй, зритель. Ты и есть этот Валя! Эй, зритель. Ты и есть этот капитан! И т.д.

________________________________________

[1] Godard Jean-Luc “Montage, mon beau souci”, Cahiers du cinema, No.65, decembre 1956
[2] Бодри Ж.-Л. “Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата” // Учебные материалы по специальности “Информация и коммуникация” в Белгосуниверситете. Том 2.- Минск: ЦИТ Белгосуниверситета, 1997. – с. 101 – 120.
[3] Бодри Ж.-Л. “Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата” // Учебные материалы по специальности “Информация и коммуникация” в Белгосуниверситете. Том 2.- Минск: ЦИТ Белгосуниверситета, 1997. – с. 101 – 120

Вы можете оставить комментарий, или трэкбэк с вашего сайта.